Зрелость Ларионова наступила стремительно. В тишине его одинокой юности вызрели неожиданные и щедрые плоды. Он (как и Гончарова) стал генератором идей русского художественного авангарда. В этом, что называется, его историческая роль. «Все мы прошли через школу Ларионова»,— говорил Маяковский, имея в виду поколение футуристов. Сам Ларионов придумывал больше, чем осуществлял. Как бы не поспевал за полетом собственной мысли. На первый взгляд, он отказался от рафинированной живописной утонченности своих ранних вещей. Его опорой, лозунгом и манифестом стал так называемый «изобразительный фольклор» — искусство народного лубка и городских, особенно провинциальных вывесок с их наивной и часто нелепой выразительностью. Лапидарные формы, кричащие цвета, комизм утрированных жестов,— своего рода простодушная поэма о жизни и в то же время пародия на нее. «Соединяя любование с гротеском,— писал Д. Сарабьянов,— Ларионов демонстрирует все приметы провинциального быта, разворачивает перед зрителем уличную жизнь; останавливает внимание на франтах, поджидающих в условленном месте своих партнерш; кельнерах, продавщицах прохладительных напитков».
Будучи какое-то время на солдатской службе, Ларионов написал блестящие и смешные картины из быта казармы: солдата с гармоникой, солдат, играющих в карты, пьющих и просто отдыхающих. Потом пришло время «парикмахерского» цикла (парикмахер и его клиент). В картине «Офицерский парикмахер», едва ли не самой знаменитой у него, Ларионов написал офицера с дурацкой физиономией, сидящего в парикмахерском кресле перед зеркалом, и сладкого куафера в смокинге и с пошлейшими усами, уже заносящего над головою клиента непомерно большие ножницы. И все это — на фоне роскошной голубизны и кроваво-красного штофа обивки и портьер.
Едва ли многие из современников этих поразительно талантливых картин (которых было не очень много; «Цирковая танцовщица» — та, что на нашей репродукции,— из их числа) сумели распознать за нарочитой и пародийной аляповатостью письма твердую руку, строгий вкус и острый ум написавшего их художника. Эти картины, естественно, вызвали скандал, в котором, впрочем, не ощущалось злобы. Вообще русский футуризм начинался довольно весело. Ларионову же скоро сделалось тесно (а может быть, и скучно) в рамках придуманного им стиля, названного «неопримитивизмом». Он шел к дальнейшему упрощению художественного языка, на этот раз сосредоточив внимание на заборных рисунках с пояснительными надписями. Вульгарное развлечение городских мальчишек и хулиганья Ларионов возвел на высоты эстетики своего времени. В этом самом «заборном» ключе в начале 10-х годов он создал несколько шедевров, удивительных прежде всего нежностью и целомудрием отношения к женщине — таких, как «Маня» или «Весна». Этот лирик и ерник, чувственник и концептуалист, насмешник, бунтарь и ниспровергатель обладал огромным запасом художнической чистоты и честности. И она — эта честность, эта неустанная взыскательность К себе, порождающая неудовлетворенность собою, наверно, и понуждала его идти все дальше вперед, считая уже достигнутое только вехой и эпизодом.
Логика развития художественной мысли Ларионова неизбежно подводила его к порогу абстрактной живописи, который он и переступил в 1913 году. На выставке «Мишень» он выступил с обоснованием новой живописи — «лучизма». «Прием этот,— писал приятель Ларионова художник Ледантюр,— очень своеобразен, обоснован чисто живописными законами и находится в полном соответствии с требованиями мастерства. Главное достоинство лучизма в освобождении живописной формы от обычной трактовки предметности в пользу наибольшего развития линейной цветовой фактуры».
Таков, вкратце, путь, проделанный Ларионовым в русском искусстве с 1907-го по 1914 год. С началом войны он был взят на фронт, демобилизован после ранения и в 1915 году уехал с Гончаровой за границу. Жил главным образом в Париже. Ничего, подобного шедеврам «русского периода», в Европе он не написал.
В. АЛЕКСЕЕВ
