Павел Николаевич Филонов (1883— 1941) — художник «из народа», сын кучера и прачки, мальчишкой вдосталь наработавшийся маляром, художник-самоучка, ибо, если он и учился (недолго) живописи, то, главным образом, бунтовал и не соглашался с учителями. Впрочем, в слове «самоучка» есть что-то уничижительное, позволяющее допустить, что данный художник все-таки не был настоящим мастером. Поэтому, говоря о Филонове, лучше вспомнить английское выражение «селф мейд мэн», то есть «человек, сам себя сделавший». Мастерство Филонова равнялось его представлению о мастерстве и отвечало потребностям его гениального дарования.

Самые ранние картины Филонова из числа дошедших до нас (он писал их на рубеже 1900—1910-х годов) — это прежде всего художественный мир, организованный по законам собственной логики, и эту логику можно не принимать, можно, наверное, оспорить, но нельзя, оставаясь добросовестным, не признать, что она есть. Самодоказательная сила — первый признак настоящей живописи — в высшей степени свойственна картинам Филонова.

Филонов — художник-авангардист, тесно связанный с русским футуризмом, друг Хлебникова, знакомец Маяковского, и он, разумеется, был весь устремлен в будущее, хотел преобразить не только живопись, но и саму жизнь. Тем любопытнее, что в первых картинах Филонова мы видим сгущенный и суммарный образ живописи прошлого, как бы каталог или прощальный смотр образов европейской классики. То, с чем не без горечи прощался Филонов,— это символизм, модерн, из русских — Борисов-Мусатов и «мирискусники», все то, что два-три года спустя он вместе с футуристами «сбросит с корабля современности» и предаст остракизму. Вообще, говоря о художественном авангарде, мы слишком доверяемся манифестам и эскападам самих авангардистов, часто имевшим характер самозащиты посредством нападения, и от нас ускользают их реальные связи с искусством прошлого, которые, конечно же, есть. Вот, например, картина «Головы», которую Филонов написал в 1910 году: с блестящей и зловещей карнавальностью, словно в преувеличенном свете театральной рампы, он написал фигуры и лица — от бьющего в ладоши младенца до патриарха в короне и с библейской бородой, от женщины с боттичеллиевскими глазами до античной всадницы на белой лошади, вскинувшей копыта.

Говорят, когда Филонов умирал (в Ленинграде, в блокаду, он, голодный и слабый, простудился на дежурстве ПВО и слег), над его кроватью в пустой и нищей комнате висела картина, которую он любил больше всех, когда-либо написанных им, картина 1913 года «Пир королей». С нее, вероятно, и начинается настоящий Филонов. Об этой картине отозвался Хлебников: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные, подобным лучу месяца, бешенством скорби». Они, эти короли-мертвецы, восседали на своих тронах, скрестив на груди огромные руки, с обнаженной женщиной во главе стола, и словно творили непостижимую молитву. Не только овощи и фрукты, но и вино, и рыба — эмблема первохристиан; молчание и тайна чудились на пиршественном столе, и что там ни говори, общее впечатление было гнетуще-мрачным, наверное, прежде всего из-за нестерпимо тяжелых взглядов, устремленных мертвецами прямо на нас. Что это? Может быть, пир во время чумы, может быть, черная месса. Филонов оставил простор фантазии зрителя, не позволив усомниться только в одном: он писал сцену, имеющую универсальный смысл, не эпизод, а мистерию, выражающую, так сказать, все времена, потому что времени в этом полотне не существует.

Мы только начинаем узнавать Филонова, и все, что сейчас говорим и пишем о нем, представляет собой, собственно, запоздало-изумленный, растерянный отклик на сам факт существования в русской живописи художника первой величины, которого мы на полвека упрятали в запасник, чье имя вычеркнули отовсюду, откуда можно и откуда нельзя было вычеркнуть, который в самом прямом смысле является жертвой нашей глупости и нашей низости. Серьезное изучение Филонова — впереди, а мы, что называется, «делимся впечатлениями».

окончание