В «Трех царевнах» Васнецов окончательно становится самим собой. Теперь не так-то просто судить, был ли его приход к себе исключительно результатом внутренней духовной работы или какую-то роль сыграли события, происходившие у него на глазах: скажем, русско-турецкая война, усилившая у русских сознание своих славянских корней, или нараставший в те годы революционный террор, грозивший, казалось, сокрушить вековые устои русского царства, которыми Васнецов несомненно дорожил, а возможно, и считал своим долгом их защищать и отстаивать. Трудно что-либо утверждать. Но можно сказать определенно, что обращение Васнецова к русской старине, сделавшее его в живописи «историком, несколько на фантастический лад», как впоследствии выразился он сам, встретило горячее понимание и сочувствие в семье Саввы Мамонтова, в чьем имении Абрамцеве на берегу речки Вори художник подолгу гостил, переселившись в Москву. «По проекту Васнецова,— пишет его биограф,— была построена небольшая церковь-усыпальница в Абрамцеве, в стиле псковско-новгородских церквей. Мозаичный иконостас храма и мозаичные полы были выполнены под руководством Васнецова. По его же проекту была сооружена в парке Абрамцева «Избушка на курьих ножках». Обе постройки... устанавливают неразрывное единство художника с творчеством в большинстве своем безымянных строителей наших храмов».
Конечно, последние слова о «неразрывном единстве» нуждаются в уточнении. Дело в том, что Васнецов, как и всякий настоящий художник, был прежде всего художником своего времени, а поэтому и речи быть не могло о его духовном уподоблении зодчим Пскова или Новгорода, работавшим за много столетий до него.
В его искусстве (и в архитектуре и в живописи) иной ритм, иное понимание пропорций, а главное — иной, так сказать, духовный стиль. Он, правда, постоянно помнил об этих «безымянных строителях», хотел напомнить другим и старался усилием творческой воли преодолеть пространство времени, отделяющего его от них. Но это совсем не то, что «неразрывное единство». Для Васнецова русская старина была даже и не образцом, а мечтой, идеалом, источником вдохновения. А кроме того, основным сюжетом. Никому из древнерусских мастеров (будь то зодчие или богомазы) и в голову не пришло бы подчеркивать национальную специфику своих созданий. Напротив, Васнецов, можно сказать, только этим и занимался. С тех пор, как поселился в Москве, он создавал прежде всего «русские» картины — все остальное в них второстепенно.
Вот и «Три царевны» тоже овеяны атмосферой русской старины. Кокошники, парча, каменья, лебяжья стать и степенная важность лиц. У Серебряной царевны (в центре) — суровый взгляд и осанка, ну прямо как у Марфы Посадницы. Золотая царевна (в черном) смотрится несколько иначе — в ней что-то чужое, жгучее, чувствуется Восток. Но собственно говоря, был и подобный тип женщины на Руси, менее хрестоматийный и привычный, чем другие, но все-таки был.
В литературе о Васнецове «Царевен» не принято причислять к его удачам. Это идет еще от Стасова, который — с обычной безоглядностью своих приговоров — однажды написал о «жестких деревянных идолах», изображенных Васнецовым: «...творчества, отражающего душу, чувство, характер, натуру, тут не было ни малейшего». Стасов не задумался, что было бы поистине странно аллегорическим «царевнам подземного царства», то есть существам вполне сказочным, обладать человеческой «душой» и «характером».
Да и вообще, психологическая правда никогда не была сильной стороной живописи Васнецова, он и не стремился к ней. Его занимал национальный тип, а не человеческий характер. И, воплощая русский национальный тип, понятый как неразложимое в основе целое, он и достигал своих наибольших высот, вспомним ли мы «Аленушку», «Богатырей» или «Царевну Несмеяну». Ясно, разумеется, что нашим «Царевнам» еще далеко до них. Но в «Царевнах» Васнецов едва ли не впервые нащупывал свою поэтическо-мифотворческую манеру, устанавливал границы своего творческого мира, и этим-то они и важны для нас, в этом их историческая ценность.
В. АЛЕКСЕЕВ
